Una diferencia del ojo humano con la cámara, es que esta última limita el espacio con el enfoque y al seleccionar el espacio encuadrado deja fuera parte de la realidad. Es decir, lo que se ve en la pantalla se dice que está en campo, porque queda dentro de la visión de la cámara, mientras que lo que queda fuera se le ha llamado fuera de campo o espacio “off”. Se puede decir que el fuera de campo es aquello que el espectador cree que existe fuera del encuadre basándose en la información de lo que ve dentro del cuadro. Es un espacio invisible que rodea a lo visible. En ese espacio invisible continua la vida de los personajes ausentes del cuadro. Este fuera de campo casi nunca es neutro, siempre tiene una función, una significación. Puede ser silenciado por la censura, o paradójicamente puede ser puesto en relieve por omisión –para ocultar algo al espectador y se muestre más interesado por conocerlo. Casi siempre tiene un valor narrativo-expresivo. Podemos identificar tres categorías en el fuera de campo:
1. Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre.
2. El espacio situado detrás de la cámara.
3. El espacio situado detrás del decorado o escenografía.
Al observar los desplazamientos de los personajes (espacial, las salidas de campo) estos constituyen espacios potenciales que se integran en la dinámica de la narración. Estos espacios no vistos por el espectador permiten a los realizadores emplear un potencial narrativo de extraordinario valor. Mediante el empleo del fuera de campo se logra que el espectador participe activamente en la recreación del mundo irreal audiovisual. En ocasiones, lo que se sugiere puede ser más expresivo que lo que se demuestra. Puede presentar indicios de una realidad inexistente según la intención del emisor, que pueden ser tomadas como pruebas o indicios de la existencia de una realidad sugerida. Recurso, en definitiva, manipulador y también creativo, puesto que en la aplicación del lenguaje audiovisual, se pueden crear situaciones en la mente del espectador. El fuera de campo se puede mostrar mediante sombras, espejos, voz en “off”, miradas de los personajes, etc.
Profundidad de campo
Aunque el espacio encuadrado es bidimensional, se puede sugerir la profundidad en virtud de la aproximación y lejanía de los objetos y sujetos. Según su proximidad a la cámara pueden verse con mayor o menor nitidez. La profundidad de campo, consiste en el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo de la cámara y el más alejado, entre los cuales la imagen se aprecia con nitidez. A veces, busca un mínimo de profundidad de campo y otras veces interesa tener una profundidad de campo amplia. La profundidad de campo tiene dos valores fundamentales puesto que para algunos supone un efecto realista, similar a nuestra percepción visual cotidiana, mientras que para otros supone un elemento narrativo para facilitar el orden de la puesta en escena y colocar a los personajes a diferentes distancias de la cámara.
Relacionado con la profundidad de campo hay dos fuentes de información; visual y auditiva:
1. Auditiva: El sonido puede ser sincronizado; cuando el movimiento de los labios que coincide con el sonido, o no sincronizado; cuando los labios no se mueven pero escuchamos una voz en “off”. Las palabras de un personaje en campo se pueden mezclar con las de un personaje fuera de campo.
2. Visual: Podemos pensar en un espacio de grado cero[1] de la cámara; es decir, como si la cámara hubiera desaparecido y no somos conscientes de los cambios de escena, todo parece muy natural.
Una convención durante el montaje es que si en la primera toma el personaje mira fuera de la pantalla y después vemos un edificio es como si hubiéramos percibido tal objeto junto con él, convirtiéndose en una toma subjetiva.
[1] Grado cero: objetividad visual pura, donde la cámara es un agente armónico. Dentro de esta objetividad puede sugerir una identificación entre el espectador y uno de los personajes. Eso puede ser por empatía temática (simpatía) o porque dicho personaje ocupa más tiempo en pantalla que cualquier otro. Si el director quiere subrayar el punto de vista de un personaje puede situar al actor en el plano de modo que se aumente nuestra identificación con él, por ejemplo: su perfil aparece en un margen de la pantalla y cuando él mira hacia el fondo nosotros miramos con él.
Relacionado con la profundidad de campo hay dos fuentes de información; visual y auditiva:
1. Auditiva: El sonido puede ser sincronizado; cuando el movimiento de los labios que coincide con el sonido, o no sincronizado; cuando los labios no se mueven pero escuchamos una voz en “off”. Las palabras de un personaje en campo se pueden mezclar con las de un personaje fuera de campo.
2. Visual: Podemos pensar en un espacio de grado cero[1] de la cámara; es decir, como si la cámara hubiera desaparecido y no somos conscientes de los cambios de escena, todo parece muy natural.
Una convención durante el montaje es que si en la primera toma el personaje mira fuera de la pantalla y después vemos un edificio es como si hubiéramos percibido tal objeto junto con él, convirtiéndose en una toma subjetiva.
[1] Grado cero: objetividad visual pura, donde la cámara es un agente armónico. Dentro de esta objetividad puede sugerir una identificación entre el espectador y uno de los personajes. Eso puede ser por empatía temática (simpatía) o porque dicho personaje ocupa más tiempo en pantalla que cualquier otro. Si el director quiere subrayar el punto de vista de un personaje puede situar al actor en el plano de modo que se aumente nuestra identificación con él, por ejemplo: su perfil aparece en un margen de la pantalla y cuando él mira hacia el fondo nosotros miramos con él.
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